百年沈浮：王爾德在中國的文學命運

如果單從中文譯名來看，奧斯卡·王爾德在中國的文學之路本應一帆風順，不缺幸運女神的眷顧。畢竟在中文裏，「奧斯卡」使人想起奧斯卡金像獎，「王爾德」則兼具「王家風範」和「高尚品德」之意，乍一看還以為意取「明君」。但命運卻喜歡開玩笑，自1909年魯迅和周作人兩兄弟譯介其短篇作品《快樂王子》（‘The Happy Prince’）以來，王爾德文學作品的中國之路可以說是走得跌宕起伏（當然，最終還是重新獲得了青睞）。

從二十世紀初廣受讚譽，到四十至七十年代末被束之高閣，之後又重獲追捧——王爾德在中國的文學命運與他在英國本土的文學生涯意外地相似。他憑藉《莎樂美》（Salomé, 1892-95）（雖然此劇一開始曾因涉及敏感的聖經題材被英國內廷所禁）、《溫夫人的扇子》（Lady Windermere’s Fan, 1892）、《不可兒戲》（The Importance of being Earnest, 1895）聲名大振，之後又因與同性有染的罪名遭受審判、入獄監禁（1895-97）、出獄流放（1897-1900），其聲譽一落千丈，最終於1900年11月30日死於腦膜炎。之後，因酷兒理論、政治經濟學、後殖民主義等視角的出現，王爾德及其作品在才得以被世人重新審視，而這個漫長的歷史過程又在2017年達到高潮。這一年，王爾德終於在去世多年後獲得了英國女王伊麗莎白二世的赦免，因為同性性行為在英國正式合法化。

事實上，中國人在譯介王爾德時，對他本人的關注度絲毫不亞於他的作品——王爾德具有鮮明的個性，是一個標誌性人物同時也是一個飽受非議的文化形象——他在中國的受歡迎程度或許勝於其他任何一位西方作家。王爾德在中國的沉浮有著明顯的中國特色，恰好見證了自二十世紀初以來中國近代史的潮起潮落。

《遺扇記》、「莎樂美之吻」：王爾德在中國初獲讚譽

和許多西方作家一樣，奧斯卡·王爾德是在五四運動時期被譯介到中國，那時的中國正處於劇烈的動盪之中。革命性雜誌《新青年》的主編陳獨秀認為王爾德的戲劇有動搖舊社會的批判意義，而創造社和新月社等新文學團體則認為王爾德「為藝術而藝術」的觀點是一種美學解放。王爾德的公眾形像大膽而獨特：他有一頭長發，他的時尚評論一針見血，他妙語連珠、直言不諱，舉止既似表演，又好像只是表達個性。這一切讓當時接受了大學教育，認為傳統文化壓抑人性、令人窒息的中國青年耳目一新。出於這種熱愛，到了二十世紀二十年代初，王爾德的大部分重要劇作已被譯成了中文，包括《莎樂美》、《溫夫人的扇子》、《理想丈夫》（An Ideal Husband）和《不可兒戲》，有些甚至出現了多種譯本

1924年，導演洪深改編了《溫夫人的扇子》，這是王爾德的劇作首次登上中國舞台。兩年之前，洪深曾將美國劇作家尤金·奧尼爾（Eugene O’Neil）的《瓊斯皇帝》（Emperor Jones）改編為《趙閻王》，但卻反響平平。《溫夫人的扇子》似乎更有希望，因為其中的念白雖然遠多於中國傳統戲曲，卻不至於像蕭伯納（Bernard Shaw）的劇作那般連篇累牘。它不像《瓊斯皇帝》一樣極具實驗性——表現主義的敘事方式能令倫敦和紐約的觀眾著迷，卻無法吸引上海的中國觀眾。它也沒有過於直白的政治色彩，而是一出充滿了陰差陽錯的喜劇。故事說的是一位年輕的夫人懷疑丈夫不忠，決定離開丈夫和孩子，誰知那個「壞女人」竟是二十年前棄她而去的母親，最終這位母親還解開了女兒的困境。這樣的情節應該很受上海資產階級觀眾的歡迎。標題中提到的那把扇子（劇中，它被年輕夫人落在了不妥之處，後被母親及時「送回」）能立即吸引觀眾的注意，讓他們想起經典小說《紅樓夢》或是戲曲《桃花扇》中的扇子。1919年出版的一個譯本就曾將劇名譯作《遺扇記》。這部劇儘管對社會極盡諷刺，卻風格輕鬆，同時充滿懸念，結尾也皆大歡喜——疑雲消散，有情人終成眷屬，「壞女人」也通過無私奉獻、自我犧牲的母愛實現了救贖。另外，該劇舞美華麗、服飾時尚，以大眾文化為美學基礎，很合上海「小資」觀眾的口味，不亞於其對倫敦、紐約觀眾的吸引力。

為了確保改編劇的成功，洪深沒有使用現成的譯本，而是自行翻譯了劇本。洪深的譯文十分自由，奔著表演而去，沒有過多修飾，或者說沒有嚴復推崇的「信達雅」中的「雅」。洪深將中文劇名定為《少奶奶的扇子》，比《溫德米爾夫人的扇子》更簡潔、更抓人眼球，也不拗口，意思一目了然。除了生動自由的翻譯，導演洪深還請來了極具才華的班底，自己也在劇中扮演了重要角色。

這次改編非常成功，連演五天，戲票全部售罄。雖然其社會與政治影響不及改編易卜生（Henrik Ibsen）《玩偶之家》（A Doll’s House）的劇作，卻為如何將西方經典搬上中國舞台，如何平衡「為人生而藝術」（中國知識分子的永恆口號）和「為藝術而藝術」或者說「為娛樂而藝術」，以及如何解決票房問題等等，提供了許多經驗。以洪深的譯本為基礎，這部劇還在1939年被改編為電影，之後被改編為滬劇等地方戲曲，並且一直是滬劇中的經典劇目。

另一部在早期就被搬上中國舞台的王爾德劇作是《莎樂美》，改編自田漢的著名譯作。田漢在1916-22年日本留學期間接觸了王爾德，在那裏觀看了一出《莎樂美》的表演。日本的那一版改編非常成功，在1912-25年期間完成了一百二十七場演出。此劇借鑒聖經故事，講述猶太行省古希律王朝之王希律二世（Herod II）的繼女莎樂美跳罷七面紗舞，要施洗約翰（John the Baptist）的項上人頭作為獎賞。在親吻了銀盤上的頭顱後，莎樂美被希律二世處死。

從當代的後殖民主義批評觀點來看，王爾德挪用聖經故事，描寫充滿異域風情的東方「致命女郎」（femme fatale）或許頗有東方主義之嫌。但對田漢等創造社成員，甚至對當代中國人來說，無論聖經發源於何地，它作為歐美國家主要宗教的聖書經典，在本質上仍然是典型的西方文本。因此，王爾德重述的這個聖經故事，可謂再西洋不過了。當時的中國之所以對《莎樂美》著迷，是出於學習一切西方文化，從而實現救國和復興本土文化的目的。這是一種變相的東方主義，或者你也可以稱之為「西方主義」，是處於地理和文化層面而言最東端的中國，觀察西方大陸的方式。在1929年的改編版本出現之前，這部王爾德劇作便已在中國掀起了一股對莎樂美的模仿潮，無論男女，無論台上台下。「莎樂美之吻」成了許多文學和戲劇作品的母題或隱喻，也帶來了現實生活中矯飾主義的浪潮。

1929年，田漢以他自己的譯本為基礎導演的《莎樂美》吸引了很大的關注。這次改編似乎佔盡了天時、地利、人和：一個充滿「異域色彩」的西方故事，一個性感的中文標題《莎樂美》，還有一位美貌而大膽的年輕女演員俞珊來擔綱女主角。1929年7月7日，當該劇首演於南京時，劇院裏擠得水洩不通。不過，同年8月在滬演出時，通常樂於接受新事物的上海觀眾卻沒有那麼熱情。上海的演出並不成功，原因之一是俞珊因家庭方面的壓力離開了劇組。畢業於哈佛的英語教授、《新月》月刊主編梁實秋批評此劇奉行感傷主義和肉慾主義。一年後，俞珊出演了田漢改編的喬治·比才（George Bizet）的歌劇《卡門》（Carmen），飾演與劇作同名的女主角。這個角色同樣是一個「臭名昭著」的東方「致命女郎」（雖然對於中國觀眾而言來說卡門是一個再西方不過的角色）。

一紙罪證、一幅致命畫像和喜歡兒戲的王爾德

雖然《莎樂美》和《溫夫人的扇子》在中國大獲成功，王爾德在中國的譯介卻從四十年代開始步入黯淡，並一直持續到七十年代末。這完全是因為用當時中國主流的政治意識形態和文化、文學話語來克，王爾德的美學不僅無用，而且腐朽。那時候，對王爾德作品的批判不可勝數，卻無一提及他的同性性行為及審判（在二十世紀的大部分時間裏，同性戀在中國一直是禁忌的話題），直到1996年《王爾德傳》（Oscar Wilde, His Life and Confessions, 1916)的中譯本問世。這是王爾德的好友弗蘭克·哈里斯（Frank Harris）為他撰寫的傳記。

文化大革命一結束，王爾德的譯作就逐漸在中國復甦。如今，與王爾德相關的論述隨處可見：學術文章，學位論文，以及各式各樣、通過各種媒介呈現的書籍。有他的童話故事，有《道連·格雷的畫像》（The Picture of Dorian Gray），也有他的劇作；有英文原版，有中文譯文，也有中英對照版本；有全文，也有縮寫。在各家出版社紛紛出版王爾德作品的同時，他的戲劇更是風靡無數校園舞台。

王爾德於1890年出版的小說《道連·格雷的畫像》十分大膽，當時幾乎所有人都批評這部小說道德敗壞。 1983年，小說有了新的中譯本（鬱達夫曾於二十世紀二十年代翻譯過該小說，但不知為何從未出版）。之後也有其他譯者翻譯出版此作，其中就包括彭恩華。 1988年，姜允麟譯本將小說標題譯為《靈魂的毀滅》，很大程度上揭示了作品的主旨，卻也丟失了原英文標題的豐富內涵。許許多多的學術文章對此書做了研究，從作者生平、作品美學、道德、心理學和藝術原型等角度進行了分析。

奧斯卡·王爾德的作品之所以在中國歷久彌新，原因之一是他對維多利亞時代的英國社會極盡諷刺，與中國人對當代中國社會里新貴階層、消費主義、貪污腐敗等方面的感受不謀而合。當代譯者鮑冷艷認為，《理想丈夫》中有許多內容正是目前中國社會的寫照。例如，不那麼理想的丈夫羅伯特·齊爾敦爵士（Sir Robert Chiltern）靠內幕交易發跡，他那封寫給安海男爵（Baron Arnheim）的信就是罪證。中國自二十世紀七十年代改革以來，也出現了許多類似的人物，甚至有過之而無不及。他們中有些東窗事發，有些時至今日依然坐享其成。最近擺在中國社會面前的一大難題，就是究竟應該放過這些污點之人，還是追究他們的責任。他們當中不乏改革開放早期大膽的創業者，借用蘇格蘭評論、諷刺作家托馬斯·卡萊爾（Thomas Carlyle）的話來說就是「實業領袖」（“captains of industry”）。這就好比在王爾德的戲中，此類角色是否應該被給予第二次機會。出於復雜的文化原因，中國社會的戲劇中少有諷刺劇作，而《理想丈夫》恰好迎合了社會的需求。

奧斯卡·王爾德雖然自二十世紀八十年代以來就已重獲關注，他的劇作真正被搬上中國的專業戲劇舞台，是在2015年。《不可兒戲》的演出從當年6月4日持續到6月16日，獲得了不少評論家和媒體的關注。在中國的當代文化圈中，導演兼譯者周黎明就有王爾德式的個人魅力（除了王爾德的醜聞包袱）。他之所以選擇王爾德作為自己在2015年的年度之作，就是因為維多利亞時代晚期的倫敦和2015年的北京「極為神似，尤其就階級意識、社會流動和鍍金時代中的種種束縛方面而言」。中國尤其是北上廣等大城市出現了相當數量（儘管在中國總人口中所佔的比重依然很小）的「有閒階級」，他們樂於炫耀自己的消費，追求各式各樣的生活方式。無論如何，中國觀眾終於準備好觀看這部適合「嚴肅」的以及不那麼嚴肅的人的「無聊喜劇」了。

周黎明很清楚自己有創作的權力，知道自己作為編導將這部劇作搬上中國舞台時可以（或者說必須）有多大的「發揮空間」，他要給此劇一個「中國式的獨特轉變」。他知道，對原作主旨和台詞的「忠實」翻譯可能讀起來不錯，卻未必能取得良好的舞台效果。原作中所有的文化符號，包括保守黨成員（Tories）、重浸派（Anabaptists）、什羅普郡（Shropshire）等等，會讓中國觀眾一頭霧水。所以周黎明對原作進行了大改造，從人名、地名到文化符號，都以能讓觀眾產生共鳴為目標進行了改編。中文版的基本情節仍然與原作保持一致，但是背景設定改成了2015年的北京。所有角色搖身一變，成了更便於觀眾辨識的中國人：約翰·華興（John Worthing）成了魯華興，亞吉能·孟克烈夫（Algy Moncrieff）成了蒙元吉，巴拉克諾夫人（Lady Bracknell）成了溥夫人，不一而足。

在這次「顛覆式」的重新改編中，不可避免地放棄了一些原作中的元素。例如，原作含義深刻的標題“The Importance of being Earnest”對”Earnest“玩了個文字遊戲，既指劇中角色「任真」（Ernest，即約翰·華興），又暗含了故事情節，更是對角色和維多利亞時代因「認真」講求體面而引發一出出鬧劇的戲謔與諷刺。這樣的標題幾乎是不可譯的。《不可兒戲》這一中文標題討巧醒目，不求與原題對等。如若生搬硬套，反而和再創作之後的這出風尚喜劇格格不入了。無論如何，周黎明的《不可兒戲》從總體來看還是掌握了原作的精髓，用一出喜劇表現了一群「有閒階級」的新貴如何在二十一世紀「鍍金時代」的北京認真地對雞毛蒜皮的小事講究個不停。這出喜劇「套」在當今中國的任何城市也都可以適用。

我們可以「認真」地預測，只要「鍍金時代」繼續閃閃發光，奧斯卡·王爾德就能繼續做一個富有魅力的文化人物。更重要的是，他的作品也將能時刻照進現實。