第六十三講:意識流

從意識流的源起到哲學背景,木心於本文仔細論述何謂意識流,並以普魯斯特、喬伊斯、吳爾芙(Virginia Woolf)等名家作品,進一步分析不同的應用和理論。

一九九二年六月二十一日

講意識流小說,先解釋「意識流」是甚麼意思:

繼象徵主義以後,十九世紀末、二十世紀初興起的一個重要的文學流派,盛行於二十世紀二十到四十年代,二十年中遍及歐美各國,對二次大戰後許多文學現代派都有影響,到現在還有影響。

誰第一個用意識流手法?不可查考。查考出來也沒有意義。這是一種時代的藝術風氣,不少藝術家不自覺、半自覺地用這種手法。

當然,叔本華、柏格森、佛洛伊德的哲學起了啟迪作用。

象徵主義通向意識流,順理成章,很適宜作為意識流的一個起點。象徵主義到後期,注重心理分析,一重心理分析,自然就通向意識流。

意識流出現在象徵主義之前,不可思議,之後,就顯得非常自然。不過前幾派都有信條、綱領、宣言,意識流是默默地流。

普魯斯特、喬伊斯、吳爾芙夫人(Woolf),都是意識流小說的傑出代表。

以前講的浪漫主義、象徵主義,都有點硬來,信條、綱領、宣言,都用上。意識流不結盟、不標榜,發展得很自然、很健全,大家一聲不響地寫。

上來三個人,三個都是大師,成就可觀,在世界範圍悄悄形成氣候,同時,他們自己開花,自己結果。作品寫成後,才提出理論。現在看,要談意識流小說,還是普魯斯特、喬伊斯、吳爾芙夫人。

意識流,是從心理學的術語借過來的。是美國實用主義哲學家威廉·詹姆斯(William James)在《論內省心理學所忽略的幾個問題》一書中,第一次提出「意識流」(Stream of consciousness)這個說法後又在另一本書中重提。他說:

意識流並非片段的聯接,而是流動的,用一條河來比喻意識的流動,是最適合了。

意識既是流動的,你可以去注意其中你有興趣的,挑出來,構成你自己的世界。

所謂客觀的,不以人的意志為轉移的那種東西是不存在的。每個人認為是「事物」的東西,是從意識中隨便划分出來的。

後來,柏格森提出「心理時間論」。他認為我們平常所認為的時間,是依時刻秩序延伸,是寬度、長度,是數量概念,而「心理時間則是各個時間相互滲透,表示了時間的強度是個質的概念,我們越深入意識的概念,這心理時間的概念越強」。

他還強調:「真實」,存在於人們意識不可分割的波動之中。他勸告作家深入人的意識,隨著心理波動去把握真實。

詹姆斯提出的意識流,佛洛伊德予以肯定,又補充:「意識流由下意識決定的,下意識的核心是性。」這成為歐洲的狂熱的討論。

勞倫斯說:「意識流是詹姆斯不朽的表達方法。」

心理學家和作家對話了。在寫作上的具體方法,就是寫「心理時間」。

意識流小說的理論基礎很雄厚。最重要的是,意識流小說一上來就出了大師。

當時普魯斯特已發表《往事追跡錄》,大轟動。接著,電影、戲劇、詩歌,都形成意識流手法。

四個代表人物:法國的普魯斯特,愛爾蘭的喬伊斯,英國的吳爾芙夫人,美國的福克納。作為流派,存在二十年。

我個人的經驗:開始學寫,無頭緒。後來,幾天,就通了。1959年國慶十週年時,我在家自己寫意識流的東西。不用在小說上,用散文。

普魯斯特《睡眠與記憶》,吳爾芙夫人《一間自己的屋子》,寫得好極了,就是散文。

意識流是不是個新發明?十九世紀前沒人用過嗎?

意識流的遠祖,就是內心分析和個人獨白。它有它的老祖宗。從喬叟到托爾斯泰,就有。喬叟《坎特伯雷故事集》The Canterbury Tales)中寫過一個〈巴斯婦人的獨白〉(The Wife of Bath)。莎士比亞寫過《麥克白》中的獨白。司湯達寫過獨白與對話的比較。托爾斯泰寫安娜自殺前的內心獨白。

所以意識流是水到渠成,不出意識流也不可能。

陀思妥耶夫斯基,遠遠高過意識流諸家的成就。他是抗拒模仿的。毛毛糙糙,厲害,學不了。

意識流的哲學背景:

這類哲學家分布於法、英、美。比如英國的洛克、柏克萊、休謨,屬經驗主義哲學,影響了吳爾芙夫人。整體來說,柏格森學說的影響最大。柏格森認為,理論科學都無法把握實在,唯直覺和非理性的內心經驗才能夠;理性認識事物的外表,直覺認識事物的內核。直覺,要借助於天才。

普魯斯特中學時就研究柏格森的哲學。《往事追跡錄》的觀點與柏格森哲學一致。

到了亨利·詹姆斯,第一個提出意識流小說方法,被認為是意識流創作理論的先驅。他有三個論點:真實論,有機整體論,敘述角度論。

詹姆斯直接影響到喬伊斯、吳爾芙夫人、福克納。吳爾芙夫人的《海浪》(The Waves),以六個人物的不同視角,用內心獨白,斷續勾勒出彼此從兒時到暮年的一生。福克納寫《喧嘩與騷動》,以四個人物的觀點講述同一個故事。

亨利·詹姆斯有文章《論小說的藝術》(The Art of Fiction,1884),把「真實感」列為最重要的追求目標,說如果小說沒有真實性,其他優點等於零。

真實必然有無數形式,小說究竟應該寫何種形式?他先指責傳統小說結搆破壞了真實感,反對舊小說的程式化、因循。他說:

藝術的領域,是全部生活,全部感覺,所以藝術是全部經驗。

我以為不然。藝術不可能全息、全範圍地表現生活。他說的還是反映論。但他畢竟是小說家,他還說:

經驗是各種印象構成的,所以印象就是經驗。
印象首先構成小說的價值,印象的深淺決定小說的強弱。

一個心理上的原因,在我想象中是個畫意盎然的東西,這可使你去從事一種提香式的努力。

康拉德稱亨利·詹姆斯是「一個描寫優美良知的史學家」。

關於「有機整體論」。

詹姆斯認為小說是獨立自足的有機結搆,和社會、曆史、作者本人不相干。其中的思想感情,是素材進入作品被藝術化、形式化之後的結果,已不是藝術家原來的思想感情,已自在,以連續不斷的整體發生自己的作用。

他要求小說作者充實小說內在規律,不要以主觀的因循的觀念干擾作品。

大致可以。但我也有意見。中國有許多小說創作是以主觀公式破壞了小說,是負面效果。他太強調了小說的本體性,小說好像是妖魔、狐狸精,好像小說高於小說家。

對小說家和小說愛好者,這一說,還是太粗淺。

小說與作者的關係,正可用上意識和潛意識的說法。提筆之前,是意識為主,下筆後,潛意識慢慢起作用,活動起來。我認為在這過程中,還是意識駕馭潛意識。現代作家的意識很強,能以之擒縱潛意識。現代作家,自己應該又是伯樂,又是千里馬。伯樂是意識,潛意識是千里馬。一個偉大的小說家應是潛意識特別旺盛、豐富,而意識又特別高超、精密,他是伯樂騎在千里馬上。

吳爾芙說,莎士比亞、托爾斯泰,都是雙性人,比常人不知豐富多少。

托爾斯泰長篇《戰爭與和平》曾有七稿之多,放縱潛意識跑馬,最後仍以意識控制定稿。

夢和藝術是兩回事。瘋子和藝術家是兩種人。

夢是散亂的、不自覺的,藝術是完整的、自覺的。瘋子是破壞的,天才是創造的。藝術家的意識及潛意識要特別平衡。

意識要加強,增加知識,經歷,邏輯,善於推理,訓練記憶——如何訓練潛意識?

擴大興趣範圍,「智者,是對一切都發生驚奇的人」。放縱你的好奇的行為,享受官能之樂,對一切要抱著豁達大度,對世界萬物抱著「無可無不可」的態度。都有興趣,但別迷戀。

一句話:明哲而痴心。

再一句話:痴心而保持明哲。

還有一張底牌:意識是神性的,潛意識是魔性的,兩者相加,即人性。

尼釆瘋狂,就是一個沒有喝過酒的酒神。

我好藝術,曾輕視科學,但後來想到現代文明、文化,科學、藝術各為一翅,不能缺一,所以花了十多年功夫補天文、物理科學等事。

感謝前輩的愚蠢給我留下許多處女地。前人的愚蠢,是後人的聰明。

音樂繪畫是自己創造語言,文字呢,本身就是語言。所以文學弄得不好,就是一個疤,一個疤。

關於「敘述角度論」。

詹姆斯說:過去的一切小說採用的是全知角度,對小說中人物活動全都瞭如指掌,全知全覺。但在真實生活中,我們從不可能全知全覺。

如果放棄這一套,用一個敘述者的角度,往往更真實;或借書中人物的角度,去度其他人物。

我認為傳統小說取全知角度,果然是個缺點,但致命,還看寫得好不好。藝術本來就不同於真實,全知角度寫得不好,就是蹩腳的偵探,失敗的媒婆。詹姆斯的「敘述角度說」,使小說家明智。我愛用第一人稱,就不是全知角度,我用回憶錄體寫小說。

但全知角度不能全部放棄。要用得好,寫大場面,戰爭,還是得用全知角度。

以上詹姆斯三論,不失為現代小說的知人之明和自知之明,批判了傳統,開創了現代。

以下講普魯斯特的論點(他們好在小說寫出後才提論點):他提出「主觀真實論」,把現實分為二類型:

一,簡單的、表面的、同一的、客觀的。

二,複雜的、內在的、特殊的、主觀的。

如一個餐廳,一個花園,對大家來說都是一樣的,外表的,客觀的。又如一件事,各人的印象、各人感受不同。在普魯斯特看來,第二類的現實才是基本的,真實的。進一步說,這主觀真實原本存在於每個人身上,作家不是將之創造,而是翻譯出來。

作家的功能、職責,是充當這麼一個翻譯家。

我認為「簡單的真實」是無意的、無機的存在;複雜的真實是有意的、有機的、有情的存在。

作家不僅是主觀的、自己的翻譯家,還是得創作。作家有個文字關。一切符號都是不真實的,文字是符號中的符號。但藝術不是為了「真實」——頂多只是追求一點「真實感」,用這點「感」來輔助美感。人的天性喜歡美,因為美代表永恆。

普魯斯特糾纏在真實或不真實、外觀或內觀,但這里有個前提:「真實」不可能,「真實感」可能。

夢中做愛,真實感不夠,要真的做——比較真實,目的是輔助美感。人天性要永恆。冰雕,要化的;石雕、銅雕,永恆了——可還是要毀滅的。

普魯斯特的時間觀念。

他認為,人在空間裏佔的位置是有限的,但在時間中的位置卻是無限的。從前的、記憶中的印象永在,和現在的時間可以重疊。

當時這觀點很新。現在是老生常談(時間、空間,給台灣文學講臭了,台灣的空間,就是一個島,台灣的時間,就是沒有唐、宋、元、明、清)。

我這樣分:感覺上的時間,感覺上的空間。

記憶中的事物,有當時的時間性,但還是屬於記憶的範疇,不是時間的範疇。

由於普魯斯特對時間的解釋有偏執,所以小說中許多篇章別扭。他們的小說不是矯枉過正,而是矯正過枉,是算盡機關太聰明,反誤了小說性命,寫得太苦,讀得太苦,雙重何苦。

喬伊斯還寫美學論。他說:

正當的藝術應該導致心靈的靜止。

美感情緒是靜止的,它抓住人的心靈,高居於欲望和厭惡之上。

藝術家把自己非人化了。

藝術中的非個人化、非人格化——他反對主觀人格,避免其介入小說。這在福樓拜已做到了。這說法如針對浪漫主義——說得好。但喬治·桑對福樓拜說:「你隱藏著你的心,可你心裏的愛、厭惡,誰讀不出來?」

喬伊斯說:「流亡,就是我的美學。」

這句話,我在一篇短文中寫道:

「『流亡,這是我的美學』,我不如喬伊斯闊氣。我說,美學,是我的流亡。」

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