《荒原》之聲：音、律、樂

T·S·艾略特的《荒原》[1]委實為一部喧鬧的作品，各種聲音在其中相互碰撞。但詩歌開頭的描寫似乎並非如此：「荒地上/長著丁香」，場面安靜；「春雨」啪嗒啪嗒地落在地上；「助人遺忘的雪」也一片沉寂。但接下來，這片沉寂就被友人在霍夫加登喝著咖啡高聲攀談的喧囂打破了，緊隨其後的是小孩滑雪橇時亦驚亦喜的呼喊：「瑪麗，/瑪麗，牢牢揪住。」這之後，似乎是作者本人站了出來：「什麼樹根在抓緊，什麼樹枝在從/這堆亂石塊里長出？」但馬上，他又先後被瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》（Tristan and Isolde）、「風信子的女郎」的輓歌和「馬丹梭梭屈里士，著名的女相士」搶了話頭。接下來，「一群人魚貫地流過倫敦橋」，「嘆息，短促而稀少，吐了出來」。到了最後，同斯代真（Stetson）對話的神秘人插了進來，問起「去年你種在你花園裡的屍首」。各種聲音相互爭鋒、此起彼伏，彷彿讀者是在擺弄一台老式收音機。

一出聲音之戲

特德·休斯（Ted Hughes）稱《荒原》為「一出聲音之戲」、「人類呼喊的集合」、「恰似精心編排的音樂，靜待我們聆聽」。 [2]瓦格納歌劇打斷了詩歌中的「死者葬儀」（‘The Burial of the Dead’）段落，像是有人突然把留聲機的針頭放在了唱片上，這個片段可謂是音樂隨處不在最好的確證。音樂性在《荒原》的詩句中隨處可見，例如「火誡」的開篇：「河上樹木搭成的篷帳已破壞：樹葉留下的最後手指/想抓住什麼，又沉落到潮濕的岸邊去了。」但休斯發現的，遠不止艾略特文句那標誌性的抑揚頓挫；各種聲音、音樂、歌曲，都對《荒原》的風格、結構，乃至其記錄現代性的雄心，有著舉足輕重的意義。

過去的聲音

艾茲拉·龐德（Ezra Pound）協助艾略特編輯完成了《荒原》，因而這首詩完美展現了龐德所堅持的詩人應當「創新」的主張。艾略特的「新」，就是要重建支離破碎的文化，並將其改頭換面，適應第一次世界大戰後的世界：「這些片段我用來支撐我的斷垣殘壁。」詩中的各種聲音確實體現了傳統。首先是瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》，該劇於1859年寫就，1865年首演，講述了亞瑟王時代的傳說。其次是更為古早的傳說：菲洛墨拉（Philomela）遭姐夫忒瑞俄斯（Tereus）強姦，還被他割下舌頭，防止告密。據奧維德（Ovid）的《變形記》（Metamorphoses）記載，菲洛墨拉化身為夜鶯，「唧唧」，「忒瑞俄斯」的叫聲則是在盡全力道出自己的苦痛。之後又響起了「倫敦橋塌下來了塌下來了塌下來了」的兒歌聲，這首兒歌最早於1744年出版，但論其淵源，最早能上溯到中世紀。而在全詩結尾處與這首兒歌一同登場的，還有雷聲的話：「Datta. Dayadhvam. Damyata./Shantih. Shantih/Shantih.」這兩句取自公元前500年左右成書的印度教、佛教經典《大森林奧義書》（Brihadaranyaka Upanishad），大致的意思分別是「施捨、仁慈、自製」和「出人意外的平安」。

這些來自過去的聲音響徹全篇，卻終究為屬於當下和未來的音樂所掩蓋。

流行音樂與「新」節奏

艾略特在1942年的文章〈詩的音樂性〉（’The Music of Poetry’）中寫道：「我認為詩人可以通過研究音樂學到許多東西」但他又說，「到底需要多少音樂形式、技巧方面的知識，我不知道，因為我自己沒有這種技巧知識。」 [3] 然而，艾略特對當時的流行音樂可是相當熟悉。他的一位朋友羅伯特·吉魯（Robert Giroux）就曾回憶艾略特有天晚上唱歌的情境：「柯恩的歌，他會的比我知道的都多。」 [4] 喬治·M·柯恩（George M Cohan）是位相當高產的流行樂詞作家。流行音樂對《荒原》的影響十分明顯，從該詩的早期手稿就可見一斑，開篇幾行就引了〈我的伊芙琳〉（’My Eveline’，1901）、〈西瓜藤邊〉（’By the Watermelon Vine’，1904）、〈茜草滑步舞〉（’The Cubanola Glide’，1904）三首金曲。 [5] 雖然最終版中，這些歌曲片段都被刪去，但字裏行間仍能看出向雜耍劇場、拉格泰姆音樂和爵士樂致敬的痕跡。

雜耍劇場的影響

雜耍劇場深深影響了《荒原》的謀篇佈局。雜耍劇場裏，娛樂形式多樣，前後可能毫不相關：深情的情歌之後，可能是一出喜劇、一場通靈或者一台魔術。 《荒原》也在不同場景和口吻之間快速切換，其中不乏梭梭屈里士夫人（Madame Sosostris）和她那「毒的紙牌」，以及麗兒咄咄逼人的談話對象之類的「名角」——無論是整體結構，還是其中各色人物，《荒原》都像極了雜耍劇場的舞台。

《荒原》出版數月後，艾略特為雜耍劇場女星瑪麗·勞埃德作了一篇悼文，他在文中指出，勞埃德的才華，在於能以最幽默的方式，將人物模仿得生動傳神：

要欣賞瑪麗·勞埃德則不然。例如，看她最近出場的一個小節目，人們應該知道屬於打雜女工階層的中年婦女會在提包裡放些什麼，她尋找起包裡的東西來會是怎麼個樣子，她歷數包中物件又會用什麼語調。[6]

《荒原》首次出版四天後，便是勞埃德的風光大葬。對艾略特而言，她既是藝術家，也是他創作靈感的源泉。 《荒原》第一節的初稿題為「他用不同的聲音扮警察」（‘He Do the Police in Different Voices’），取自查爾斯·狄更斯（Charles Dickens）的《我們共同的朋友》（Our Mutual Friends，1864），是書中窮寡婦貝蒂·希格登（Betty Higden）稱讚她「讀報紙可讀得真美」 [7] 的養子斯洛皮（Sloppy）時說的。 「不同的聲音」指斯洛皮讀報時繪聲繪色的表現，也能形容雜耍劇場保留節目的鮮活、即興。瑪麗·勞埃德扮演「屬於打雜女工階層的中年婦女」，同樣體現在《荒原》第二段——「對弈」（‘A Game of Chess’）結尾處麗兒與埃爾伯特登場的地方：

麗兒的丈夫退伍的時候，我說——
我毫不含糊，我自己對她說，
請快些，時間到了

「噢噢噢噢這莎士比希亞式的爵士音樂——」

艾略特在瑪麗·勞埃德的悼文中指出，雜耍劇場將會被其他娛樂形式取代。他雖然害怕「每種樂器都被一百台留聲機取代」的時代，卻又十分享受新事物帶來的驚喜。 1920年一月，艾略特受邀出席一場布盧姆斯伯里派的聚會，有人開玩笑，要他扮成吟遊詩人，帶一把魯特琴，他回復道：「我該帶的應該是把爵士樂里的班卓琴。」 [8]《荒原》裡，同「爵士樂里的班卓琴」對應的是「那悅耳的曼陀鈴的哀鳴」，彷彿傳統與創新的重奏。詩中還有許多著名的詩行，也凸顯出這樣的「今昔交錯」：

噢噢噢噢這莎士比希亞式的爵士音樂——
它是這樣文靜
這樣聰明

「莎士比亞」中多出的一個音節，表示莎士比亞這位英國文豪和他代表的文化資本，被拉格泰姆音樂「拉」出了原先的形態，又用切分音徹底改造，煥然一新。非裔美國作家拉爾夫·艾利森（Ralph Ellison）認為，《荒原》的傑出之處在於，「它的節奏比黑人詩人的作品還像爵士樂。」 [9]
拉格泰姆音樂以及從中衍生的爵士樂，為《荒原》粗糙刺耳的旋律和突然、連綿的押韻提供了重要靈感。 「火誡」就描述了一位打字員和她「那長疙瘩的青年」——這對「拉格泰姆」情侶間不甚熱情的打情罵俏，語言風格模仿的正是他們可能喜歡的拉格泰姆：

時機現在倒是合式，他猜對了，
飯已經吃完，她厭倦又疲乏，
試著撫摸撫摸她雖說不受歡迎，也沒收到責罵。

拉格泰姆「讓方言土語成了歌詞的一種」，歌詞「多並列短語，多用行間韻，句子停頓不合常規」。 [10]艾略特的詩行也因長度簡短、節奏切分、押韻緊湊，而具有一種標誌性的「律動」。當然，當情人走後，打字員就「機械地用手撫平了頭髮，又隨手/在留聲機上放上一張片子」。艾略特在《荒原》的註釋中，稱這場情人幽會為「這首詩的本體」，其風格一如既往，緊扣當下。

當下與過往

《荒原》中的聲音，往往分不清來自何時。全詩最後一部份「雷霆的話」中，迴響著的聲音都不屬於特定年代，無論是「只有枯乾的雷沒有雨」「水的響聲」「知了/和枯草同唱」「蜂雀類的畫眉」，還是「慈母悲傷的呢喃聲」「引起回憶的鐘」「咯咯喔喔咯咯喔喔」，所有這些雷聲水聲、叫聲鬧聲，都與雜耍劇院裡的污言穢語、拉格泰姆音樂的攝人魅力等新奇事物形成鮮明對比。如此差異，恰巧表明《荒原》統合傳統與現代的宏願。傳統、固化的文化被解構成「片段」，「拉」出原先背景，成了「莎士比希亞式」。而這些片段又因流行音樂那四射的活力而重煥生機，經詩人之手構成了一篇全新的樂章。

《荒原》在無線電城

如果說《荒原》中各種聲音相互衝突像是給收音機調台，那艾略特最後在收音機上演繹《荒原》也理所應當。起初，艾略特對這種新技術還心有疑慮，但1929年，他就向新成立的英國廣播公司（British Broadcasting Corporation, BBC）去信，希望播送一套系列演講。雙方的合作持續了三十五年，其間艾略特播出了至少八十三集節目，每集節目，他都格外留意語氣和表達，從而與聽眾融洽互動，而非單方面的宣教。 1946年，艾略特到訪紐約，來到了美國國家廣播公司（National Broadcasting Company, NBC）無線電城演播室（Radio City Studio）錄製《荒原》的朗誦。藉此機會，艾略特得以為後人親身演繹詩中「不同的聲音」。或許，欣賞《荒原》最好的方式正是聆聽；如此，你才能捕捉到詩中的音樂、切分和聲響。