《为国捐躯》深度赏析

创作的轨迹

1917年10月16日，威尔弗雷德·欧文在给母亲苏珊的信里写道：“我昨天写了首讲毒气战的诗（准备公开，还没定稿）。那行拉丁引文（贺拉斯《颂歌》第三章二节十三行）很有名，意思是，为国捐躯甜美又光荣。是啊，很甜美！很光荣！”[1] 此时，他正在位于爱丁堡的克雷格洛克哈特战争医院养伤，还遇上了担任军职的诗人西格弗里德·萨松（Siegfried Sassoon），两人的相逢是文学史上的一段佳话。1918年1月到3月期间，在斯卡布罗（也可能在里彭），欧文给这首“准备公开，还没定稿”的诗作润色，并几易其稿。

这首凭这重要性和悲惨性都难出其右的 “毒气战诗歌”，其手稿如今存放在大英图书馆。1911年9月，18岁的欧文，怀着对约翰·济慈（John Keats）的崇拜，来到大英博物馆的阅览室——即大英图书馆的前身。他用两小时读完 “济慈的两封书信和两册诗集”，发现自己和这位诗学导师的相似之处：“[济慈的]创作如我般宏伟起伏——绝不像雪莱那样老派跌宕。他还会像我一样避免字母组合。”[2] 如今，《为国捐躯》的手稿，以其含义和形式的结合撩拨我们的神经，欧文以他“宏伟起伏”的手笔，全情思考并感受文字的形态和音韵，以无数次的删改和修饰，最终打造出他的“焦炭式”（欧文自称“我的感官已燃尽如焦炭”）诗感。在一处，欧文用 “haunting” 替代 “clawing”，这首诗本身也是 “haunting” （阴魂不散）的，萦绕着他本人在前线的回忆，充斥着他作为诗人面对战争的责任感：“我的主题是战争和战争的悲哀，诗歌被悲哀包围。”但有别于一战的氛围，这份充满战争气息的文稿，却是他和萨松在克雷格洛克哈特文学友谊佳话的颂歌。我们一页一页地梳理手稿，到处可见萨松留下的痕迹：划掉欧文的文字、用铅笔写下建议、见面的时间……

欧文和痛苦活剧

我们有充分理由认为，威尔弗雷德·欧文是一位典型的反战诗人。经历战争前线的三周后，欧文给母亲写信道，“我没有目睹死亡，但更糟。在阴湿的空气里，我能嗅到死亡，在黑暗中，我能感觉到死亡。”[3] 这些见闻和感受所带来的恐惧，改变了他的诗歌，让他以诗为证，化为飞自堑壕的信鸽，以“警告”后世。但和平主义使者的形象有碍于充分理解欧文这位诗人。其诗篇中最精华的部分所具有的力量，不只在于反战雄辩、现实主义乃至悲悯情怀（三者都深深影响诗歌的内容），而在于某种更微妙、更狂放、更乱心怀的东西。

作为战争诗人，他尤其热衷于反复唤起读者对战场的极端感受，通过声音、情感和血腥暴力的想象，把我们深深拖入本应避之唯恐不及的卡拉瓦乔式情景当中——肢体断裂（“割裂变形的肢体”、“用镰刀把我们收割”、“漏血的胳膊”、“没有腿，小臂只剩缝起的肉包”）、皮开肉绽（“筋肉飞溅”、“从我的后背撕下 / 鲜红的碎片”）、口吐鲜血（“我看他张嘴，一股越落越深的腥红”）。[4] 有力的新教道德观、世纪末的颓废主义风潮、压抑的同性爱和堑壕中的恐惧，一同催生出这些血腥的图景：在当时摸不到、爱不得的男性躯体，在他的诗中一次又一次地四分五裂。他从童年开始就对身体有非常敏锐的认知，深知人体的脆弱与享受快感的能力，他用语言的神经末梢编织出苦痛的痉挛式高潮。五脏六腑的颤栗、感同身受的移情，构成了欧文诗歌中的躯体之痛，萦绕在字里行间，让我们迷失、迷离、迷茫，最终，这段旅程在末尾的“甜美又光荣”一句中达到顶峰。

《为国捐躯》也许是最出名的“战争诗”，自一战以来，已成“反战诗”的代名词：青年快咳出肺来的画面，以其赤裸裸的震撼力，一直是“战争现实主义”的经典范例。然而，从“历史”的角度阅读这段文本，把它看作堑壕惊魂的白描，就会错过它作为诗歌的与众不同。《为国捐躯》并非堑壕经历的零距离直击，也不是语言的自言自语和自娱自乐，而是英语诗歌、乃至世界诗歌史上少见的辉煌一刻：用诗的韵格，如此饱满地承载起现代工业化战争的所有创伤。

从前文附图中可见，手稿起初以辛辣的讽刺精神题献给“杰西·波普及其余的人”，后划去，改为“致某位女诗人”。尽管如此，这一题献，还是有失公允地把这位诗人钉在了一战历史的耻辱柱上。她创作了不少情感丰沛且流行的爱国主义诗歌，如《杰西·波普战争诗》（‘Jessie Pope’s War Poems’，1915）。《为国捐躯》最后一节致意的对象（“我的朋友”）可能也是波普，但也可能指广义上的战争英雄诗著者，尤其是那些根据贺拉斯《颂歌》的空洞主题发挥、炮制战争诗篇的人。

《为国捐躯》的内容和形式呈现高度的张力，欧文把被战争碾烂的躯体和灵魂，谱写成荣誉与牺牲的抽象韵律。在这一过程中，他呈现出三段不同的体验——夜行军、毒气弹袭击和饱受摧残的神经质呓语。而贯穿始终、几乎不变的轴心，是痛苦的脉搏——从第一节染血的赤足，到最后一节被磨烂的神经。时间凝固，从一场噩梦般的体验蒙太奇到下一场，直到最后一节揭开一场真实的噩梦：似钟摆般无尽的行军，渐变成如抽搐般停不了的折磨。

初看之下，这首诗仿佛表现了“消极受难”的主题，这是威廉·巴特勒·叶芝对战争诗的一大意见（“消极受难不是诗歌的主题”），他还指名批评欧文（“全是鲜血、尘土和舔过的棒棒糖”）。[5] 叶芝的苛评——“有人把他最糟 / 最出名的诗放进了大英博物馆的玻璃展示柜”针对的很可能是《为国捐躯》。对于这些批评欧文“消极”的粗暴指控，诗中给出的回应，也许不是叶芝网开一面的“悲剧式喜悦”，而是一种全新的审美和共情。（“悲剧是属于死人的喜悦”，引自叶芝1936年为《牛津现代诗歌》一书所写的引言。）

传达肉体的声音

在欧文的诗中，苦痛常常和舞台般的场景相伴。很多诗篇的首行，乃至开头的几个词，就把躯体投上了舞台，例如：在诗歌《徒劳》（Futility）开头，“把他搬到太阳底下”，又如《在斗坑里抽搐》中写的：“在斗坑里抽搐”，《老者和青年的寓言》中的开头：“亚伯拉罕起身，劈开树丛，走了”，还有《被榨干的人》中的“他倒下，脸色阴沉多过劳累”，《落地生根》中的“坐在床上，瞎了眼，四肢已去其三”，《春季攻势》中的 “在山前的黑影中止步”。（撰稿人在引用诗歌原文的时候自行将诗歌中的某些动词添加了斜体效果——编者注）《为国捐躯》也一样，直接切入已展开的场景：

塌腰驼背，如麻袋下的老乞丐，
膝头颤栗，像咳嗽的老太，一嘴烂泥，骂骂咧咧，
撞见阴魂不散的照明弹，闭嘴，转身，
向远方的安息跋涉。
走得半梦半醒，掉了很多靴子，
步履蹒跚，一脚的血。一瘸一拐，两眼的黑，
疲惫如酒，充耳不闻，炮弹的呼啸，
呼啸的炮弹，掠过头顶，落在脑后。

Bent double, like old beggars under sacks,
Knock-kneed, coughing like hags, we cursed through sludge,
Till on the haunting flares we turned our backs,
And towards our distant rest began to trudge.
Men marched asleep. Many had lost their boots,
But limped on, blood-shod. All went lame; all blind;
Drunk with fatigue; deaf even to the hoots
Of tired, out-stripped Five-Nines that dropped behind. [6]

开头的这几行，通过头韵和画面感，把躯体塞入我们的知觉：塌腰驼背、膝头颤栗的士兵，迈着血淋淋的双脚不停地蹒跚前行，抑扬格和扬抑格在五步格中挣扎，勉力跟上这场噩梦行军的步调。透过“blood-shod“（一脚的血）的发音，可联想到双声的“bloodshed”（流血、杀戮）。然而，这首诗不像《更伟大的爱》（‘Greater Love’）或《善良的鬼魂》（‘The Kind Ghosts’）那样，用颓废美学的韵律掩盖血淋淋的恐惧，其音律，就像上面诗歌节选开头中的“塌腰驼背”那样，以重声叠韵的“双重”效果，加倍了画面的恐惧。而第一句的浊圆唇音和齿音结合的模式，也贯通整首诗。“double”和“old”的对偶，预演了“d”在所有英语诗歌中最强有力的演出之一：这个辅音，不仅融入尾韵和一些关键印象（drunk, deaf, drown, dreams），其渐强的力度，还是诗句“The old Lie: Dulce et decorum est”连音和谴责的力量核心所在。

在这首由唇齿间的黑色死亡舞步编织而成的诗篇中，音律的作用尤其突出：士兵狂言的嘶哑、末尾拉丁句多音节的雄壮，就像是拿“lingua”的歧义（在拉丁文中可表示“舌头”和“语言”）做文章。第一节厚重的单音韵（sacks/backs、sludge/trudge）令人联想起萨松诗歌中的战争现实主义，但这位理想化色彩比欧文浓厚许多的导师，并未能像他那样精通另一种音韵，即元音的曲调。e、o和u（knock-kneed，coughing，cursed，sludge，our，trudge，lost，blood-shod，went，even，outstripped，dropped）——唤醒肢体的疼痛，在最后几行爆发出抽搐式的噪音。直喻词的音韵（‘beggars’，‘hags’）很快以押韵的形式，引出整首诗的核心现实。

绿色的毒气从内部侵蚀肌体。相应地，在欧文的描述中，毒气攻击的证词也从视觉印象转化为内脏异响；从肢体和周围世界交互的声音：折腾摸索、扭动、踉跄、沉没，转化为体内的摩擦：飘摇、哽咽、颤动、咕噜。描述伤病是反战文学的惯用手法，欧文的内脏式想象则更进一步，可怕的是，也很适合我们这个生化战争的时代。这份战争现实主义的惊世诗篇，也能反映他个人的医学体验。欧文年少时对个人健康问题疑神疑鬼，乔恩·斯塔沃西（Jon Stallworthy）在其经典传记中写到，欧文把自己视为“查特顿式（英国诗人托马斯·查特顿）人物，躲在阁楼里，忍受肺痨和贫穷”。[7] 这个神经质的少年经常咳痰，还连篇累牍地写给妈妈看。现在，他用“咳嗽的老太”形容士兵，圆满了自己的童年，但也要永远被咳出肺的想象所纠缠。如果说欧文另一首诗歌《裸露》（‘Exposure’）通过雪花那“似指尖的轻柔”描写了体表的恐惧，《为国捐躯》则是一首对人体内部着魔的诗歌。

狂喜般地摸索、折腾

夜行军突兀地落幕，画面转为毒气弹攻击。年迈的平民画家约翰·辛格·萨金特（John Singer Sargent），在其纪念受伤士兵的著名画作《毒气》（Gassed，1919）中，向我们呈现了一列被毒气致盲的士兵，个个金发、身材高大，扶着身前的人摸索前进。而欧文笔下的年轻战士，则通过反复、大写和感叹号，把我们拽入波涛汹涌的深海：

毒气！毒气！快，兄弟们！——一阵狂喜般地摸索、折腾，
及时戴好笨重的头罩；
但还有人在呼号，踉跄，
像在大火或石灰里扭动……
模糊的视窗，粘厚的绿光，昏暗，
如身处绿海深处，我看着他沉没。

Gas! GAS! Quick, boys!—An ecstasy of fumbling,
Fitting the clumsy helmets just in time;
But someone still was yelling out and stumbling,
And flound’ring like a man in fire or lime …
Dim, through the misty panes and thick green light,
As under a green sea, I saw him drowning.

读这份手稿时，萨松在“ecstasy”（狂欢）一词旁打了问号，被自信渐长的欧文无视。要读懂这首诗、充分把握其现实主义脉络，或进行批判解读，这个词（即ecstasy）依然是个难题。1917年1月19日，欧文给母亲写信，讲述自己在侦查时“被毒气笼罩”。[8] 毒气攻击如何能带来“狂欢”这一词？源自希腊语ekstasis，字面意义是“灵魂出窍”（ek指代脱离；stasis指代位置、状态），是否暗示了欧文创作时的记忆闪回——通过停顿和破折，从诗中的受害者跳脱为见证者、幸存者，重温1917年10月在克雷格洛克哈特的那一刻？

在一封书信里，欧文描述了逃出生天的“狂喜”，看着底下“一片爬行蠕动的残躯”，“没有一丝恐惧，只有熬过这轮毒气弹攻击的无边喜悦。”[9] 通过扬扬格韵律的递进、单音节的惊叹，呼喊出第一个瞬间的极度惊恐之后，是否因戴好防毒面具、有了生的希望，而生出片刻“狂欢”？或者，“狂欢”是指当时神经质的迷狂，一种躯体陷入极端状态、恐惧和喜悦难解难分、被埃德蒙·伯克称为“升华”的身心变异？或者，以更贴近当时时代和欧文敏感个性的方式解读，可以搬出弗洛伊德在一篇论文中的理论，“恐惧、惊慌和害怕的感受”都有“激发性冲动的效果”，“一切相对强烈的情感性过程，即便是恐怖的，也深深扎根于性。”[10] 但是，在一首让语言和暴力相濡以沫的诗、即这首让贺拉斯的“甜美”韵文 [11] 露出险恶獠牙的诗中，“狂欢”一词，或许是某种变态叙述冲动无意识下的暴露：诗化语言，面对描述暴力的要求，玩起种种自亵的把戏，如叠韵（s、l、f）、尾韵（ecstasy、clumsy、misty）和音韵中的明珠——加音步（fumbling、stumbling、drowning），用语言的享乐取代了真实世界的恐惧。批评某诗歌流派太“甜”的欧文，自己却深陷于诗韵的甜美温柔乡。

音韵的过度发挥，源自英国和法国的世纪末颓废主义诗派对欧文的熏陶。一想到诗歌所描绘的对象真的失了舌头，这种特色就尤其致郁。同时，它把艺术和暴力的关系问题摆上了台面，也让人想起，萨金特在《毒气》中对明暗对比法的应用多么令人毛骨悚然：画中的光明死死攫住再也看不到光明的士兵。在欧文的诗中，透过英制防烟头罩（一种原始的防毒面具）的赛璐珞视窗，他营造了一个粘稠的空间，光明仿佛变得更浓厚（如上文诗歌节选中所描绘的“粘厚的绿光”）；透过视窗，堑壕生活的毫发，被吸进这场视觉听觉和触觉的盛宴。和萨金特不同，欧文是神经紧绷的现实主义者：他的想象，还有大量音韵，挖掘自有血有肉的惊悚细节——嚎叫、烛火般飘摇、窒息的哽咽、肢体的扭曲、肺出血的咕噜、血沫翻涌的腐烂。在直抵肺脏的密触中，诗歌迎来令人作呕的高潮“肺……癌……疮……舌”。这是彻底而震撼的现实主义：这是暴露和哀悼的诗歌，是极具政治敏感性的诗歌。同时，“无辜舌床上无药可救的毒疮”模仿了济慈“娇嫩味蕾上喜悦浆果的迸发”，只是，济慈式的官能之花，被欧文嫁接到了工业化战争的毒枝之上。

梦和见证

1917年5月，浑身发抖、语无伦次的欧文确诊得了弹震症，获准入住克雷格洛克哈特战争医院，在阿瑟·布罗克（Arthur Brock）的看护下休养。在《舍斯顿的历程》（Sherston’s Progress，1936）中，萨松生动地回忆到，夜里，每个人“潜意识里的战争记忆”都浮出表面，让整座医院陷入“梦的地下世界”。[12] 这段叙述揭示了一个深刻的现实——毒气战的终极见证不在清醒的认知中，而在无意识的世界里（“我所有的梦”）。

我所有的梦，这绝望的场景，
他扑向我，飘摇、哽咽、沉没。

若在某个窒息的梦，你和我们同行，
把他丢上板车，和我们同行，
看他翻白的眼，颤动不停，
头悬车外，如魔鬼厌倦了罪恶，一脸病容；

In all my dreams before my helpless sight,
He plunges at me, guttering, choking, drowning.

If in some smothering dreams you too could pace
Behind the wagon that we flung him in,
And watch the white eyes writhing in his face,
His hanging face, like a devil’s sick of sin;

“飘摇、哽咽、沉没”用动名词（ing）强行押韵，暗示创伤受难者被迫永远活在那一刻，如弗洛伊德在《超越快乐原则》（Beyond the Pleasure Principle，1920）中所述，他们被迫不断体验过去，把那一刻镌刻成永恒的当下。把战争创伤从毒气战受害者转移到见证者身上的过程中，欧文心头不乏幸存者的负罪感。“他扑向我”的指控姿态，和《心理案例》（Mental Cases）中写的“给我们耳光”遥相呼应，而梦中的情景，则让人想起《守夜》（The Sentry）——“像乌贼，眼珠又大又凸/ 看我的梦凝固”（Eyeballs, huge-bulged like squids, / Watch my dreams still），可见，欧文的战争神经症的体验和表现，与若干特定印象密不可分。当然，诚如多米尼克·希伯德（Dominic Hibberd）强有力的论证所言，这些想象的根源不止是战争创伤，还可追溯至战前的少年时代，追溯至欧文因负罪感、性压抑和无法释放的紧张发酵成的噩梦。[13] 但在这首诗里，上述想象见证了梦境如何转化成强大而悲郁的感官体验：眼珠在脸上翻滚的画面，不仅是目击者所看到的景象，也是无意识的梦境所孕育的景象。而战争所鼓吹的“绝望般的光荣”和贺拉斯的“古老谎言”，则成了这些见证的注脚。

一百年过去了，《为国捐躯》就像“军人葬礼号”那样，已从文学史和文化回忆的范畴，升华为整个英语世界的某种情感载体。对有些人而言，它是诗歌的启蒙。但我们很少纯粹只阅读“甜美”（Dulce）一遍：我们通常会把它反复阅读、重温、回顾，并满含痛苦、喜悦、悔恨乃至抗拒。诚如奥登所言，诗歌虽一事无成，但它长久的政治和情感力量是不能低估的。就像乔恩·斯塔沃西所指出，以《为国捐躯》这样的诗篇所构筑而成的英国反战诗歌传统，或许在一定程度上，促成了2003年伦敦街头浩浩荡荡的反伊战争游行。[14] 这首诗中的杰作，不仅结合了现实主义、幻想、控诉、抗议和带硝烟味的证词，还以活生生的暴力为镣铐，把政治和美学紧锁在一起。